NO TENGAS MIEDO: LA CURACIÓN AL USO.

No tengas miedo es una película completa, una historia contada de principio a fin, una historia concreta. Es el intento de reconstrucción psicológica interna de una joven que, siendo niña y adolescente, fue víctima de abusos sexuales por parte de su padre. Silvia está en terapia desde el principio, y se nos presentan los casos de abuso casi a modo de flashbacks, como fragmentados recuerdos. Se reconstruye la historia necesaria hasta el momento en que ella sufre un accidente: punto de inflexión que marca su despertar, y el intento de curación de sus traumas. Dos partes bien diferenciadas en la película, que mucho tienen que ver con la curva de evolución del personaje principal. Dos partes que contrastan quizás demasiado, ya que si la primera se nos presenta fragmentada, la segunda resulta excesivamente dilatada.

Al final lo que vemos es a un buen hombre, a un buen padre (un correcto Lluís Homar), abusar de su hija, y causar en ella un evidente trastorno. Obvio que si la madre es como es, no se enterase de nada, pero cuando Silvia es adolescente, ni siquiera parece sorprendida del estado de bomba a punto de estallar en el que se encuentra su hija. Incluso se entrevé cierto trastorno alimenticio que, por supuesto, también ignora la madre. Un facilismo, el del papel de Belén Rueda, que no pega con el supuesto anti estereotipo que es el buen padre abusador (quizá el estereotipo ya sea ese también). Silvia (Irene Cervantes, luego Irantzu Erro, y finalmente Michelle Jenner), en ese sentido, y también con respecto a la relación con su amiga, no tiene contexto. Apoya eso la dirección de la película al escoger casi siempre primeros planos, al no grabar casi nunca en su habitación y, sobre todo, al jugar a la metáfora de las casas donde ella vive. Su único contexto, eliminadas las personas, son la música, el juego y su dolor.

Hay cuatro clarísimas metáforas en la película, concretas plasmaciones de una mente rota, de una intimidad perturbada, de alguien que va a la deriva. Su salida del taxi, como quien huye de su propia vida, es el punto de inflexión. Ella entra en el taxi sin saberlo, atraída por el aura de felicidad de una familia normal que sale de él, y cuando vuelve a su desagradable realidad, su gesto más instintivo es salir huyendo. Esto marca su despertar, y a partir de ahí, su recuperación transcurre paralela a las casas en las que vive: evidentemente abandona la de su padre, la de su familia unida, la de su historia; trata de refugiarse en la de su madre, ajena a ella y a toda su problemática, donde tampoco encaja. Vive luego con su amiga, donde se siente una carga, y con su pareja, que resulta ser la lanzadera final para su recuperación: cariño, sexualidad sana, y una correcta intimidad. El último paso, obviamente, es buscar un piso para ella sola, dejando por fin atrás sus traumas y, detalle importante, su instrumento. Una evolución lógica, pero a destiempo. 

Es un instrumento de dominación el violonchelo, o eso puede simbolizar: una pesada carga que ella siempre lleva. Un elemento constante en su curva de evolución, que solo abandonará cuando se enfrente, a su manera, a su padre. La cuarta metáfora trata de su adicción al juego. Silvia no bebe, no se droga; evidentemente lo que tiene que hacer, como obsesivo vicio de evasión, es dejarse la vida en juegos de azar, donde el destino se escapa a nuestro control, donde estamos a merced. Curiosamente, su vía de entrada a la redención nace en una de esas salas, cuando por fin es capaz de adentrarse en la aventura del sexo y el amor, terreno por excelencia donde las cosas escapan al control de uno. Silvia sonríe por primera vez cuando gana, y entonces se atreverá también a amar: ¿Por las posibilidades de victoria? ¿Por la apariencia de control? Consigue transformar el juego en amor, y convertir el amor en el juego que es.

La técnica nos habla en todo momento de una película centrada en un personaje; su contexto, hermético y hostil, es quizá demasiado pobre. El foco de tratamiento es demasiado estrecho, por lo que los testimonios intercalados, en mi opinión, no tienen ningún sentido. No es vocación del film la denuncia social, es tan solo una cinta salvable si la vemos como eso, como una historia concreta, bien contada de principio a fin. Pero ya.

EUREKA

Sin pretensión, pero con mucha simpatía.

Opino que en televisión, como en el cine, es preferible un producto humilde pero amigable, a uno que en su pretensión grandilocuente, defrauda por tratar de volar demasiado alto. No miro a nadie, solo alabo las virtudes de la última serie a la que me he enganchado. En realidad, de humilde tiene poco, pues como ya sabemos, cualquier artesanía norteamericana de tres al cuarto tiene presupuestos con los que se podría hacer en España una autopista entera. Pero Eureka no tiene ansias de grandeza ninguna: es simplemente una serie de aventuras en esquema, que narra las vicisitudes de una comunidad de científicos, protegidos por el Gobierno de EEUU, que investigan en todos los campos y facetas imaginables de la tecnología y las ciencias experimentales. Una serie simpática donde las haya, sin ningún tipo de profundidad narrativa, pero con ese tono que permite la distracción, tan típico de la TV clásica.

Al parecer, al acabar la 2ª Guerra Mundial, el Gobierno norteamericano, asesorado por el propio Einstein, decidió crear una base militar/pueblo en Oregón, que albergaría a las mentes científicas más brillantes y avanzadas del planeta. Protegidos y aislados en Eureka, los genios trabajarían sin la presión ni la amenaza de las habituales malas manos, en un ambiente inmejorable de común influencia e insuperables medios, y a salvo de cualquier crisis o cataclismo externo. Nadie en la nación conoció jamás su existencia, y lo que empezó como una base militar, tipo Área 51, con fines científicos, acabó por convertirse en una comunidad próspera, cívica, familiar y desproporcionadamente avanzada; una comunidad particular, eso sí, con una serie de cataclismos propios, provocados siempre por la insolencia del hombre frente a las leyes de la ciencia. Global Dynamic, sin ningún tipo de connotaciones políticas, aunque subordinado al Ministerio de Defensa, es la institución u organismo que acoge, proporciona laboratorios y empleo a todos los científicos de Eureka.


La serie empieza cuando Jack Carter (Colin Ferguson), un honrado Marshall, algo paleto y simplón, sufre un accidente de coche en las cercanías del pueblo. Con él viaja Zoey (Jordan Hinson), su rebelde hija adolescente, que en un intento más por llamar la atención de sus divorciados padres, se había escapado de su madre. Caen por casualidad en Eureka, y se ven involucrados en el primero de los casos; enterado de todo, Carter es contratado como Sheriff: vigilante de una ciudad de genios disparatados. A partir de ahí, se suceden casos de todo tipo, siempre consecuencias de experimentos fallidos o malintencionados (aunque por lo general, éticamente comprensibles), que el Sheriff Carter resuelve en el último minuto, siempre en un alarde de pragmatismo y valentía. El cuadro de personajes se completa con la bellísima Dra. Blake (Salli Richardson-Whitfield), que casi dirige Global Dynamic junto a su ex-marido, el brillante, apuesto y algo sobradillo Dr. Nathan Blake (Ed Quinn), de la cual, obviamente, se enamora el buenazo de Carter; Henry Deacon (Joe Morton), un simpático y experimentado científico, mecánico de coches, forense e incluso alcalde, que en seguida congenia con el nuevo vecino; Jou Lupo (Erica Cerra), la aguerrida pero romántica ayudante del recién llegado Sheriff; y Fargo (Neil Grayston), un gracioso investigador, empollón de los pies a la cabeza, que siempre se ve envuelto en absurdos y peligrosos engorros de laboratorio.

Un apacible lago sin profundidad, donde el espectador siempre da pie, donde no cuesta seguir el argumento y se nos permiten adivinar, con dos o tres pistas evidentes, el malo de cada capítulo. Pero es que la cara de bonachón de Carter, sus adorables ojos azules de irlandés cariñoso, y su ternura e inocencia infinitas, me han hecho volver una y otra vez a Eureka. En una línea cercana a Expediente X y a Fringe, Eureka utiliza el mismo modelo de caso-rareza-anomalía inexplicable, pero en un tono de absoluta informalidad, de total intrascendencia. Hay momentos donde se plantea cierto conspiracionismo, tan típico de la narrativa de TV norteamericana, pero que nunca superan el horizonte de una temporada. Es más, resulta a veces demasiado descarada la manera con la que pasan de una trama central a otra: sus guionistas, definitivamente, no son buenos finalizadores.

La cuarta temporada de Eureka, dividida en dos como siempre, descansa esperando al 11 de julio, fecha de estreno para sus 10 últimos capítulos; y ya hay una quinta temporada, de 13 episodios, en proceso de creación. Producción de la cadena SyFy, y creación de Andrew Cosby y Jaime Paglia, Eureka da un importante salto de calidad en esta última temporada. Aumenta un poco su categoría con la incorporación de dos estrellas de Battlestar Galactica: James Callis (Gaius Baltar), que interpreta al Dr. Grant, y el director musical, Bear McCreary (también ha participado en The Walking Dead), quien evidentemente no está al nivel de su gran obra. Incluso se permiten el lujo de hacer un guiño a la genial serie de Ronald D. Moore en una de sus últimas entregas: ¿Un intento de conexión con la línea maestra de Battlestar Galactica, o una humilde admisión de su subordinación a dicha serie? Obviamente, los niveles de calidad distan años luz, y llamar a Eureka ciencia ficción, que lo es, podría verse como una aberración.

Es una serie entretenida, pero nada recomendable para los que buscan en la TV moderna un medio de pensamiento. Siempre me he considerado parte de ese grupo, y no pienso hacer apología del contraste: habiendo The Wire, Los Soprano, A dos metros bajo tierra, la misma Galactica, ¿Para qué perder el tiempo viendo series intrascendentales que, aún por encima, ni siquiera tienen pulido el humor? La respuesta está en el cerebro particular de cada uno. El mío, me he dado cuenta, a veces necesita un descanso; y si el reposo está adornado con ingeniosas invenciones, simpáticas sonrisas y miradas de buena gente, algún que otro efecto especial, y además está construido con un ritmo de media velocidad, mejor que mejor. La clave en series de este tipo, como en House y otras series de médicos, es que el espectador no puede pensar demasiado; aunque quisiera no podría, porque en los capítulos se discute sobre campos de ciencia avanzada, con frases del tipo: “Hay que sintonizar en la misma frecuencia de protones la carga magnética de la fuente de energía, para que así se conecte a los vectores del campo fotovoltáico en paralelo, y no en serie….así salvaremos Eureka, y de paso el mundo entero, que corre peligro por nuestra culpa”. Pero qué bien me cae Colin Ferguson…!

12 HOMBRES SIN PIEDAD

Todo por el juicio, pero sin el juicio.

En el ya clásico género del cine de juicios, de entre todas las películas catalogables de este modo, antiguas o recientes, quisiera destacar una: justo aquella en la que el proceso propiamente dicho, está ausente. 12 hombres sin piedad es, sin duda alguna, la mejor película de juicios, sin el juicio. Una cinta, el debut cinematográfico de Sidney Lumet, que es una extraordinaria y auténtica demostración de cine narrativo, de desarrollo argumental fluido, emocionante y rítmicamente impecable.
 

La acción comienza en el momento justo en que un juez ordena a los miembros del jurado que vayan a deliberar. El acusado, un joven al que apenas vemos durante unos segundos, presenta un aspecto de absoluta indefensión. Acto seguido, y tras los títulos de crédito, los doce integrantes del jurado votan el veredicto en la sala de deliberaciones, con el resultado de 11 votos de culpabilidad y 1 de inocencia. La gravedad del crimen conlleva la pena capital, de modo que es necesaria la unanimidad dentro del jurado, por lo que se desencadena un fuerte debate con el objetivo de convencer al díscolo miembro, interpretado por Henry Fonda, que se justifica alegando tener una duda razonable. A partir de ese momento, se despliega sobre la mesa toda la información útil del proceso, desmenuzando su trama por insistencia del protagonista.

12 hombres sin piedad es una magistral obra teatral de Reginald Rose, llevada al cine con extremada elegancia, con una sencilla y acertadísima puesta en escena, y con la dirección clara y precisa de un joven Sidney Lumet que tardaría varios años en volver a demostrar el nivel de esta primera obra. El guión corrió a cargo del propio Rose, quien también participó en la producción, junto al ya veterano Henry Fonda; todo un aval para un proyecto que registró un gran éxito comercial y entre la crítica especializada: galardonada con el Oso de Oro del Festival de Berlin, y candidata al Oscar por las categorías de dirección, película y guión adaptado.
 

El film explora las entrañas mismas del sistema judicial norteamericano, resaltando que ese complejo mosaico de personalidades que compone el jurado, ese cúmulo de mentalidades humanamente imperfectas, acomplejadas e incluso traumatizadas es quien, en última instancia, imparte la justicia en la democracia estadounidense. No se trata, por tanto, de una maquinaria infalible, ni de un ente institucional semi-divino, sino que es una mera proyección del ciudadano de a pie, incluyendo en ella todos sus prejuicios, debilidades y defectos. La trama nos permite ver ese pequeño muestrario socio-psicológico mientras se reconstruyen los detalles del proceso, siguiendo siempre una línea argumentativa basada en el respeto y la resolución de una duda razonable tras otra.
 

El personaje y la interpretación de Henry Fonda, el inmaculado guión de Rose, la fresca e impecable dirección de Lumet, así como la provocada ambientación de asfixia y crispación, mezclada con el suave pero dinámico movimiento de cámaras, hacen de este largometraje uno de los más interesantes ejercicios de adaptación del teatro a la gran pantalla. Un encomiable reto que, sin duda, fue asumido en Hollywood con mayor entusiasmo y dedicación que nunca en la década de los ’50. Buenos tiempos para el cine de intérpretes y de autores.