FUNNY GAMES. ODIOSA OBRA MAESTRA

La odiosa obra maestra.

Me cago en su puta madre. Así de claro. Qué se vaya a hacer cine conceptual al otro extremo del universo. La película es buenísima, pero que se la meta por el culo, y con dolor. Funny Games me ha arruinado la tarde, y supongo que habré hecho feliz a Michael Haneke. Debo reconocer que es la primera película que veo suya, y no voy a tacharle de mi lista, ni muchísimo menos. Me parece un trabajo fantástico de principio a fin, salvo por un detalle particular y muy personal: ¡es casi insoportable! La cinta hace que te sientas incómodo desde el principio; he tenido que parar un par de veces, abrir las ventanas, hablar con gente, cambiar de posición, y hasta he sentido tentación de llamar a mis seres queridos para decirles que les quiero. Se trata de una apuesta muy arriesgada, pero brillantemente ejecutada; una película fantástica que no le recomendaría a nadie, sinceramente. 

El argumento es simple: una familia llega a su casa del lago para pasar unas cortas vacaciones, y unos amigos de los vecinos entran en seguida en la casa, con la excusa de pedir huevos. Sin motivo aparente, y con unos modales y un aspecto impecables, empiezan a hostigar y torturar a la familia, secuestrándola a su voluntad en su propia casa, completamente aislada.  

Haneke hace una reflexión al final, en boca de los asesinos, sobre la ficción y la realidad, y en definitiva, sobre si la crueldad en el cine es real o es ficción. Hay, de hecho, dos o tres momentos en los que un personaje se dirige directamente al espectador, retándole a tomar partido, a que desee, invariablemente, que el final no sea como en efecto va a ser. Evidentemente no es comparable ver la película con asistir a esa tortura en directo, pero el experimento de Haneke demuestra que la mera concepción del mal implica la existencia de éste. Poco importa que sea una película, lo cierto es que hemos visto a dos hombres matar a un matrimonio y a su hijo. Es un relato humano que se repite cada día: ¿por qué habrían de ser más o menos reales las muerte de verdad que vemos u oímos por televisión?

De todas formas, para demostrárnoslo, podría haber sido un poco menos desagradable, o tal vez no. En cualquier caso, es una película de terror en estado puro, al estilo de lo que nos enseñó Hitchcock en Los Pájaros. El maestro del suspense coqueteó con el terror, aunque el tiempo pueda haber disminuido el efecto de sus películas: sostenía que cuando el mal se desata en el relato cinematográfico sin motivo aparente, el público se desconcierta, y tiene miedo. Si además es un hecho que podría pasarnos a cualquiera, verosímil, aleatorio o simple casualidad, la situación resultante puede acojonarnos ya del todo. Es decir, que da menos miedo que un marciano horrible venga a conquistarnos por puro imperialismo galáctico, que el hecho de que dos hombres puedan entrar en tu casa (les abres la puerta porque son amigos de conocidos, y aparentan ser educados y de fiar), torturarte y matarte fácilmente, sin explicación alguna; solo porque te ha tocado. Es más terrorífica Funny Games que Alien, por ejemplo, en ese sentido. 

Además, otra virtud de esta película es la calidad de planos y secuencias, lo efectivo que resultan para aumentar la angustia del espectador. Muchos primeros planos y planos detalle fríos y calculadores; planos muy largos, clavados en el sufrimiento. Y un detalle técnico-conceptual que me ha encantado: en muchas ocasiones la cámara se centra en un personaje, generalmente en ella, mientras la tortura sigue su curso a su lado, mientras los asesinos hablan e incluso hieren aún más al marido. Pero eso no lo vemos. Como digo, la violencia casi nunca llega a verse, no es para nada explícita. Sabemos que la escena es mucho mayor de lo que Haneke nos muestra, hace presente todo el gran pedazo de escena que no vemos: como un teatro oculto que solo percibimos escuchándolo. Se centra así en el drama, en el proceso interno del drama; pero también lo hace para demostrarnos que el mal y la violencia, muchas veces, está implícita allá donde menos sospechamos que puede estar. 

Al parecer no hay diferencia alguna entre las dos versiones que rodó con diez años de separación. Haneke, siempre sombrío, parece sentir verdadera afición por hacernos sufrir. La calidad cinematográfica que hay en su obra le salva de ser considerado un sádico macabro cualquiera. La reflexión que hace me parece interesante, aunque no sea nueva; la estética de cámara me ha flipado muchísimo, esa sutileza del medio plano, del tiempo de exposición; y las actuaciones son, cuanto menos, desconcertantes y desesperadas. Es una gran película, pero no encuentro ningún motivo para verla por el cual merezca la pena pasarlo tan mal. Hay mucho cine, y no estamos aquí para sufrir (más de lo que lo hacemos más allá de las pantallas). 

VOLVER. SI ALMODÓVAR FUERA UN POETA, SERÍA...

Vaya peliculón Volver, hay que reconocerlo. No considero que sea manía lo que me pasa con Almodóvar: simplemente, en general, no me gusta la manera que tiene de llenar la pantalla de mi ordenador. Pero es un 'no me gusta' desde el respeto y la profunda admiración. Su evolución como cineasta es deslumbrante, y no cabe en ella lugar a ninguna duda. Más allá del gusto particular de cada uno, el manchego es un grandísimo director de actores, un fenomenal escritor y un soberbio realizador. Siempre he oído cosas buenas de Volver, incluso en boca de sus detractores. Parece el punto de acuerdo de todos los afinionados al cine. Te dicen: "no, aunque no te guste Almodóvar, ésta te va a gustar", o "es la menos almodovariana, tienes que verla". Y, en el fondo, tienen razón. 

Para empezar, el guión me ha parecido redondísimo, de esos que cuando ves la última escena piensas: "aquí tiene que acabarse", y va y se acaba. Una historia excepcionalemente bien conducida: los personajes, alternándose por momentos, como pasándose cariñosamente un testigo, que somos nosotros el público, nos llevan de la mano a través de una trama que se va abriendo como las rosas en primavera. Poco a poco, suavemente, sin sobresaltos ni violencias. La historia, de todas formas, gira en torno al personaje de Raimunda (una impresionante Penélope Cruz) y al de su hija. Aparentemente va a ser la historia de un asesinato, pero la insistente presencia de su hermana Sole (Lola Dueñas) y la de Agustina (Blanca Portillo), su vecina del pueblo, y el constante sobrevolar de la misteriosa muerte de los padres, terminan por transformar la trama. A medida que avanza nos damos cuenta que todos los personajes están unidos por algo irresuelto del pasado: algo que ira creciendo y saliendo con el tiempo, como la sabiduría de las abuelas. Y aunque ese algo no mueve la acción del filme, sí resulta ser la verdadera medular de la película.

Esbozados están muchos de los temas más interesantes y recurrentes del cine español: la marginación y la pobreza de los extrarradios, el peso de la tradición rural, el clima de abandono de ese mismo mundo ya caduco, pero también la violencia de género, el abuso de menores (hijos propios inclusive), la soledad, las relaciones humanas más íntimas; y todo dentro de una historia que parece tener una cara en constante mutación. Primero parece la de una madre-coraje, que saca adelante a su hija entre un mar de dramas familiares, que culminan con la muerte de Paco (o eso creemos los primeros tres cuartos de hora), luego la de una narrativa tipo realismo mágico, al estilo de García Márquez o Rulfo, donde lo surrealista o sobrenatural dejan de ser un absurdo. Y al final es una historia de reencuentro y redención. 

No obstante, lo que realmente hace de la película un peliculón es ese tono de 'cine negro rural' que nos recuerda a El extraño viaje, con el mismo tono tragicómico, aunque no tan penoso y caricaturizado como el que tiene el filme de Fernán Gómez. Tiene muchos de los ingredientes del cine negro clásico: no uno sino dos asesinatos, un misterio que gira en torno a ellos, la aparición de personajes reveladores como golpe de efecto a mitad de la cinta (como en El tercer hombre, sin ir más lejos), el ocultamiento, el enterramiento de cadáveres, los secretos. La única salvedad es que en vez de misoginia, hay justo lo contrario. Almodóvar no es que pase olímpicamente de los hombres heterosexuales; es casi peor: si aparece alguno es siempre con un componente negativo.

Y en realidad no me vale con la típica imagen del vago canalla repanchingado en el sofá viendo el fútbol rodeado de cervezas, que mira con ojos lascivos la apertura de piernas de su hija(stra), para dibujar un elemento masculino de la acción. Me parece burda, simplona y deliberadamente maniquea la figura de Paco. Lo mismo para la del padre muerto, creado solo a partir de lo que nos dicen las chicas: otro canalla pichabrava. Desde luego, si fuera por los de mi calaña, la humanidad no valdría una perra gorda; el mundo, tal y como lo ve y concibe Almodóvar, estaría más a gusto sin nosotros. Se salva Emilio, que sale 20 segundos, por la rendija de la puerta, y desaparece como por arte de magia. Solo así no molestamos: siendo bueniños y generosos, algo tontitos, y estando bien lejos. 

No es por orgullo masculino que esto me disguste. Almodóvar, como enorme realizador que es, puede hacer lo que le dé la gana; tratar siempre solo el segmento de mundo que ven sus ojos (lo hacemos todos de una manera o de otra). De hecho, creo que la historia no podría descansar en otros personajes que no fueran las que son, excelentemente interpretadas todas, dicho sea de paso. Además, no es forzosamente una historia de mujeres: es cine negro protagonizado por la Reme, la Sole, Paula, Irene, Agustina, y un par de vecinas, putas e inmigrantes, chicas de barrio (y de pueblo).

Por último me gustaría resaltar un par de cosas. Por un lado, el sofisticado chabacanismo de Reme, muy ligado a la comida, a medio camino del éxodo rural; y por otra parte, el momentazo de realismo mágico que conlleva la aparición de la madre. Hasta un buen rato después no se nos dice claramente que no es un fantasma. El caso es que nos lo creemos y la aceptamos como tal aunque no lo sea; y casi nos da pena rendirnos a la lógica y a la evidencia cuando nos dicen, obviamente, que es una persona de carne y hueso. Puede funcionar en los dos niveles; de hecho, para Agustina siempre será una aparecida. Y esa doble dimensión del personaje, pero también del carácter de la obra entera, es otro de esos detalles de genio que hacen de esta una gran película. 

De Almodóvar solo me queda decir que aunque su estética no es lo que más me gusta del mundo, ha llegado a un grado de perfección consigo mismo que es digno de admiración. Domina la escena, la construye al detalle en su cabeza; y los diálogos, aunque siempre han sido como traídos de la calle en tupper, alcanzan cotas cercanas a las que Lorca inmortalizó en su teatro. No pretendo comparar, pero desde luego, si Almodóvar fuera un poeta...

También disponible en Fanzine Radar. 

EL ÁRBOL DE LA VIDA. EL CULTO DE MALICK

Por muy pretencioso que pueda parecernos, lo cierto es que Malick, a su modo, trata de contárnoslo todo en esta película: toda la vida, la creación, toda la profundidad y los prismas del sentimiento humano. Y por raro que pueda parecer, lo hace de una manera bastante clara, y especialmente suave. Desde luego, no es una pelicula recomendable para todos los públicos. Es más, puede que al 70% de mis conocidos no se la recomiende, y no porque crea que son tontos, simplones o banales, sino porque el cine se compone de múltiples funciones, que van desde el entretenimiento al puro deleite artístico; y no todo el mundo acude a una sala con el mismo deseo, con la misma necesidad. Por eso es grande también, porque tiene para todos los gustos. 

Y en el mío entra de lleno el estilo de Terrence Malick, aunque en absoluto sea mi cineasta favorito. Porque admiro a aquellos que logran conformar un lenguaje propio: y Malick es puro lenguaje cinematográfico. Por eso puede que un público poco entrenado en su lectura, un público que desconozca que las palabras, en películas de este director como en las de algún otro, son las imágenes, el ritmo, la luz, el plano y la metonimia, puede perderse en un mapa tan poco escrito. Destaca en El árbol de la vida la escasísima presecnia de diálogos directos, conformándose y reconstruyéndose de igual manera, o incluso más profunda y sutilmentemente, la breve historia de una familia tejana de los años '50, solo a través de reflexiones introspectivas, o preguntas que los presonajes se hacen mirando al cielo. Son como pinceladas de cámara y montaje, en una narrativa cinematográficamente entre el impresionismo y el expresionismo, pero no el de hece un siglo, sino el propio de Terrence Malick. 

No es narrativa al uso, nunca un film del tejano lo ha sido, pero El árbol de la vida cuanta cosas que están muy claras, que todos de un modo u otro llevamos dentro. La incertidumbre del sentido de la vida, el vacío incontestable e hierático de la muerte al final, pero también al principio, la poderosa naturaleza, lo divino. Pero también las profundidades del hombre, su relación con aquello que le supera, con aquello que no alcanza a domprender, con aquello que no puede dominar, los abismos de sus sentimientos, tanto de amor como de odio, de envidia, de rivalidad, de egoísmo. Toca temas del hombre como un ser solitario frente a lo indónito y sobrehumano; y del hombre como un ser que vive tratando de ramificarse entre sus semejantes para existir en la falsa creencia de que algo puede permanecer, de que algo es inmutable, y hasta inmortal.

Calculando, diría que lo que cuenta Malick es la última historia sobre Vietnam. La cinta empieza con la notificación de la muerte de un hijo, y tras un paréntesis de puros efectos visuales (obra de quien hizo aquello en 2001: La odisea del espacio), y a través de su hermano ya adulto (Sean Penn), se reconstruye en flashback la breve historia familiar de los O'Brian. El acento lo pone Malick en las relaciones: con aquel hermano pequeño que finalmente moriría en el frente, con un padre autoritario de mirada tierna (Brad Pitt, sensacional), y con su madre (Jessica Chastain), incondicional fuente de amor hacia la naturaleza, hacia el universo, hacia la creación entera. 

Es difícil abarcar tanto contenido, y hacerlo de una manera tan sutil, tan suavemente subjetiva. La autoridad, el poder ejercido sobre los más pequeños, sobre los débiles; la compasión, la confianza, los vínculos de amor que nos salvan del caos. Porque todo es pasajero. Porque la vida se ha abierto paso a golpes. Porque la vida no existiría sin la muerte. Por todo eso, la enseñanza de la madre, y del propio Malick al hacer una película de este modo, es que debemos asombrarnos siempre; debemos comprender siempre que formamos parte de un todo en constante cambio, de un todo que se precipita a través del tiempo como el estrepitoso fluir de un río en el deshielo: la vida, al abrirse camino, arrasa con todo, sembrando muerte y destrucción allá por donde pasa. No hay otra forma. No habría otra de existir.

Es preciosa la realción entre los hermanos; y es sublime la manera que tiene Malick de contárnosla, de acercarnos a ella: tan solo a través de las miradas, de sus gestos, de sus actos, silenciosos, subjetivos, únicos. Observados muy de cerca, al detalle, sin necesidad de indicarnos nada. Es maravillosa la presencia de la madre: terrenal, fértil, fuente de toda esa especie de aceptación natural de su propia condición humana, consciente de su papel en la creación, de su función de eslabón, de mísera gota de agua en el torrente. Y es genial el padre, todo lo que se nos muestra a través de su figura: la autoridad, la rebelión, la moral, lo que se nos enseña, cómo nos marca lo que vemos en nuestro mayores, en nuestras guías.

En el fondo es un alegato en favor, no solo de la vida y de la admiración por la creación, sino del camino que hace cada ser humano, de la escalada individual que supone la existencia, alrededor de un inmenso tronco común que no nace ni muere, sino que está en constante cambio y regeneración. Un tronco de un árbol en el que nosotros, si tenemos la suerte de darnos cuenta, no somos un animalito que se agarra como puede a la certidumbre, sino que somos parte de su corteza, de su salvia y de su alma.

También disponible en Fanzine Radar. 

EL LABERINTO DEL FAUNO: BONITA, PERO...

El laberinto del Fauno: bonita, pero...

Hay películas buenas, películas malas, y luego hay cintas como El laberinto del fauno. Nadie diría que entra en el segundo apartado, pero a mí me cuesta meterla en el primero, por varios motivos. Empezaré, sin embargo, con aquello que sí me ha gustado de la película, que es mucho. Y aclarando que, si bien yo la he mirado con el mismo espíritu crítico con el que veo todo el cine, no descarto que haya un amplísimo corpus de público para el que sí puede significar una gran experiencia. Incluso creo que todos podemos tener un momento en la vida en el que esta película nos impacte y nos parezca sublime; pero en mi caso, ese momento fue hace al menos 15 años. Y claro, aún no se había estrenado.

Porque no es que crea que El laberinto del Fauno es una peli para niños, que en cierto modo sí lo es, pero pienso que sí se mueve en un extraño nivel narrativo a medio camino entre Dentro del Laberinto y El espíritu de la colmena. A medio camino entre la percepción propia de la infancia, y la pretensión de análisis histórico y social. Bien llevado, ese estar entre dos cosas, entre dos niveles de realidad, percepción y temática, puede resultar atractivo. Pero es difícil mantenerlo.

Atendiendo solo a la parte fantástica, diré que me parece un cuento bonito, sobrecogedoramente bien diseñado y dibujado que, sin embargo, se me hace corto y de final apresurado. Francamente, me sobra toda la historia de la Guerra Civil: la dejaría como una especie de Viaje de Chihiro, si quieren contextualizada en los '30, pero así podrían haber usado los 118 minutos de metraje para lo que realmente resulta atractivo y serio.

Porque sinceramente, no me parece un buen trabajo a nivel de realismo. No nos confundamos: la película gira constántemente entorno a la comparación, al paralelismo evidente entre el mundo de Mercedes y el fantástico de Ofelia, pero con un eterno chirrío de fondo. La llave, el cuchillo y el sacrificio, son las pruebas que ambas han de superar para reinar: ¿pero qué? ¿Una lo consigue y otra no? ¿Las dos lo logran? Realmente, Ofelia muere, y a Mercedes le esperan 40 años de franquismo. No entiendo el final, y mucho menos el mensaje.

No quiero remarcar demasiado el tremendo maniqueísmo que hay en la historia. El General es terriblemente cruel, obsesionado, no sé por qué, con el tiempo, un hombre que más bien parece un mariscal nazi, en medio de la Asturias de los maquis, engalanado con un traje, y acompañado de un pelotón, de lujo e inmaculado; Han ocupado una casa y parecen señores feudales. Los maquis, cuando aparecen por primera vez, parecen una abominación de mezcla entre el Ché, Robin Hood e Indiana Jones, de la que prefieron no hablar (maniquea maniquea). O sea, un desastre. El americano medio que vea la peli no se llevará una imagen muy diferente a la realidad, pero totalmente deformada por sutilezas de ese estilo.

Pero seguramente lo que más estropea la película, a mi entender, y al margen del partidismo (no es que no esté de acuerdo, es que me cansa el facilismo), es esa dificultosa relación de los ámbitos de la realidad y de la fantasía. Por momentos me parece estar viendo dos películas separadas. No entiendo qué le importan al Capitán las acciones de la niña, ni qué peso tiene el contexto historico social en las mismas. Solo al final se cruzan, un poco por cerrarlo todo a la vez. Pero me parecen dos mundos desconectados por completo. Es más, la niña, que ha de estar en medio de esos dos mundos, no la termino de encajar en ningunos de los dos, quizá porque apenas tiene diálogos, y realmente su motivación es pálida.

Solo aceptaría el papel de la niña, y por consiguiente el sentido de la película entera, si la vemos como una especie de icono de lo que es el umbral de entrada a la imaginación. Una imaginación que nace dentro de uno mismo, y que según planeta Del Toro, aparece con más fuerza cuando es un mecanismo de escape y evacuación. Así que, ¿Cuánto más dolor y sufriumiento, más importancia tiene y más real resulta la imaginación, la creatividad y la fantasía? Pues vaya...

Para eso podría haber elegido otro contexto, y no lanzarse al facilismo, oportunista y comercial, en el que se están convirtiendo casi todos los relatos cinematográficos de gran escala sobre la Guerra Civil.

NO TENGAS MIEDO: LA CURACIÓN AL USO.

No tengas miedo es una película completa, una historia contada de principio a fin, una historia concreta. Es el intento de reconstrucción psicológica interna de una joven que, siendo niña y adolescente, fue víctima de abusos sexuales por parte de su padre. Silvia está en terapia desde el principio, y se nos presentan los casos de abuso casi a modo de flashbacks, como fragmentados recuerdos. Se reconstruye la historia necesaria hasta el momento en que ella sufre un accidente: punto de inflexión que marca su despertar, y el intento de curación de sus traumas. Dos partes bien diferenciadas en la película, que mucho tienen que ver con la curva de evolución del personaje principal. Dos partes que contrastan quizás demasiado, ya que si la primera se nos presenta fragmentada, la segunda resulta excesivamente dilatada.

Al final lo que vemos es a un buen hombre, a un buen padre (un correcto Lluís Homar), abusar de su hija, y causar en ella un evidente trastorno. Obvio que si la madre es como es, no se enterase de nada, pero cuando Silvia es adolescente, ni siquiera parece sorprendida del estado de bomba a punto de estallar en el que se encuentra su hija. Incluso se entrevé cierto trastorno alimenticio que, por supuesto, también ignora la madre. Un facilismo, el del papel de Belén Rueda, que no pega con el supuesto anti estereotipo que es el buen padre abusador (quizá el estereotipo ya sea ese también). Silvia (Irene Cervantes, luego Irantzu Erro, y finalmente Michelle Jenner), en ese sentido, y también con respecto a la relación con su amiga, no tiene contexto. Apoya eso la dirección de la película al escoger casi siempre primeros planos, al no grabar casi nunca en su habitación y, sobre todo, al jugar a la metáfora de las casas donde ella vive. Su único contexto, eliminadas las personas, son la música, el juego y su dolor.

Hay cuatro clarísimas metáforas en la película, concretas plasmaciones de una mente rota, de una intimidad perturbada, de alguien que va a la deriva. Su salida del taxi, como quien huye de su propia vida, es el punto de inflexión. Ella entra en el taxi sin saberlo, atraída por el aura de felicidad de una familia normal que sale de él, y cuando vuelve a su desagradable realidad, su gesto más instintivo es salir huyendo. Esto marca su despertar, y a partir de ahí, su recuperación transcurre paralela a las casas en las que vive: evidentemente abandona la de su padre, la de su familia unida, la de su historia; trata de refugiarse en la de su madre, ajena a ella y a toda su problemática, donde tampoco encaja. Vive luego con su amiga, donde se siente una carga, y con su pareja, que resulta ser la lanzadera final para su recuperación: cariño, sexualidad sana, y una correcta intimidad. El último paso, obviamente, es buscar un piso para ella sola, dejando por fin atrás sus traumas y, detalle importante, su instrumento. Una evolución lógica, pero a destiempo. 

Es un instrumento de dominación el violonchelo, o eso puede simbolizar: una pesada carga que ella siempre lleva. Un elemento constante en su curva de evolución, que solo abandonará cuando se enfrente, a su manera, a su padre. La cuarta metáfora trata de su adicción al juego. Silvia no bebe, no se droga; evidentemente lo que tiene que hacer, como obsesivo vicio de evasión, es dejarse la vida en juegos de azar, donde el destino se escapa a nuestro control, donde estamos a merced. Curiosamente, su vía de entrada a la redención nace en una de esas salas, cuando por fin es capaz de adentrarse en la aventura del sexo y el amor, terreno por excelencia donde las cosas escapan al control de uno. Silvia sonríe por primera vez cuando gana, y entonces se atreverá también a amar: ¿Por las posibilidades de victoria? ¿Por la apariencia de control? Consigue transformar el juego en amor, y convertir el amor en el juego que es.

La técnica nos habla en todo momento de una película centrada en un personaje; su contexto, hermético y hostil, es quizá demasiado pobre. El foco de tratamiento es demasiado estrecho, por lo que los testimonios intercalados, en mi opinión, no tienen ningún sentido. No es vocación del film la denuncia social, es tan solo una cinta salvable si la vemos como eso, como una historia concreta, bien contada de principio a fin. Pero ya.

EUREKA

Sin pretensión, pero con mucha simpatía.

Opino que en televisión, como en el cine, es preferible un producto humilde pero amigable, a uno que en su pretensión grandilocuente, defrauda por tratar de volar demasiado alto. No miro a nadie, solo alabo las virtudes de la última serie a la que me he enganchado. En realidad, de humilde tiene poco, pues como ya sabemos, cualquier artesanía norteamericana de tres al cuarto tiene presupuestos con los que se podría hacer en España una autopista entera. Pero Eureka no tiene ansias de grandeza ninguna: es simplemente una serie de aventuras en esquema, que narra las vicisitudes de una comunidad de científicos, protegidos por el Gobierno de EEUU, que investigan en todos los campos y facetas imaginables de la tecnología y las ciencias experimentales. Una serie simpática donde las haya, sin ningún tipo de profundidad narrativa, pero con ese tono que permite la distracción, tan típico de la TV clásica.

Al parecer, al acabar la 2ª Guerra Mundial, el Gobierno norteamericano, asesorado por el propio Einstein, decidió crear una base militar/pueblo en Oregón, que albergaría a las mentes científicas más brillantes y avanzadas del planeta. Protegidos y aislados en Eureka, los genios trabajarían sin la presión ni la amenaza de las habituales malas manos, en un ambiente inmejorable de común influencia e insuperables medios, y a salvo de cualquier crisis o cataclismo externo. Nadie en la nación conoció jamás su existencia, y lo que empezó como una base militar, tipo Área 51, con fines científicos, acabó por convertirse en una comunidad próspera, cívica, familiar y desproporcionadamente avanzada; una comunidad particular, eso sí, con una serie de cataclismos propios, provocados siempre por la insolencia del hombre frente a las leyes de la ciencia. Global Dynamic, sin ningún tipo de connotaciones políticas, aunque subordinado al Ministerio de Defensa, es la institución u organismo que acoge, proporciona laboratorios y empleo a todos los científicos de Eureka.


La serie empieza cuando Jack Carter (Colin Ferguson), un honrado Marshall, algo paleto y simplón, sufre un accidente de coche en las cercanías del pueblo. Con él viaja Zoey (Jordan Hinson), su rebelde hija adolescente, que en un intento más por llamar la atención de sus divorciados padres, se había escapado de su madre. Caen por casualidad en Eureka, y se ven involucrados en el primero de los casos; enterado de todo, Carter es contratado como Sheriff: vigilante de una ciudad de genios disparatados. A partir de ahí, se suceden casos de todo tipo, siempre consecuencias de experimentos fallidos o malintencionados (aunque por lo general, éticamente comprensibles), que el Sheriff Carter resuelve en el último minuto, siempre en un alarde de pragmatismo y valentía. El cuadro de personajes se completa con la bellísima Dra. Blake (Salli Richardson-Whitfield), que casi dirige Global Dynamic junto a su ex-marido, el brillante, apuesto y algo sobradillo Dr. Nathan Blake (Ed Quinn), de la cual, obviamente, se enamora el buenazo de Carter; Henry Deacon (Joe Morton), un simpático y experimentado científico, mecánico de coches, forense e incluso alcalde, que en seguida congenia con el nuevo vecino; Jou Lupo (Erica Cerra), la aguerrida pero romántica ayudante del recién llegado Sheriff; y Fargo (Neil Grayston), un gracioso investigador, empollón de los pies a la cabeza, que siempre se ve envuelto en absurdos y peligrosos engorros de laboratorio.

Un apacible lago sin profundidad, donde el espectador siempre da pie, donde no cuesta seguir el argumento y se nos permiten adivinar, con dos o tres pistas evidentes, el malo de cada capítulo. Pero es que la cara de bonachón de Carter, sus adorables ojos azules de irlandés cariñoso, y su ternura e inocencia infinitas, me han hecho volver una y otra vez a Eureka. En una línea cercana a Expediente X y a Fringe, Eureka utiliza el mismo modelo de caso-rareza-anomalía inexplicable, pero en un tono de absoluta informalidad, de total intrascendencia. Hay momentos donde se plantea cierto conspiracionismo, tan típico de la narrativa de TV norteamericana, pero que nunca superan el horizonte de una temporada. Es más, resulta a veces demasiado descarada la manera con la que pasan de una trama central a otra: sus guionistas, definitivamente, no son buenos finalizadores.

La cuarta temporada de Eureka, dividida en dos como siempre, descansa esperando al 11 de julio, fecha de estreno para sus 10 últimos capítulos; y ya hay una quinta temporada, de 13 episodios, en proceso de creación. Producción de la cadena SyFy, y creación de Andrew Cosby y Jaime Paglia, Eureka da un importante salto de calidad en esta última temporada. Aumenta un poco su categoría con la incorporación de dos estrellas de Battlestar Galactica: James Callis (Gaius Baltar), que interpreta al Dr. Grant, y el director musical, Bear McCreary (también ha participado en The Walking Dead), quien evidentemente no está al nivel de su gran obra. Incluso se permiten el lujo de hacer un guiño a la genial serie de Ronald D. Moore en una de sus últimas entregas: ¿Un intento de conexión con la línea maestra de Battlestar Galactica, o una humilde admisión de su subordinación a dicha serie? Obviamente, los niveles de calidad distan años luz, y llamar a Eureka ciencia ficción, que lo es, podría verse como una aberración.

Es una serie entretenida, pero nada recomendable para los que buscan en la TV moderna un medio de pensamiento. Siempre me he considerado parte de ese grupo, y no pienso hacer apología del contraste: habiendo The Wire, Los Soprano, A dos metros bajo tierra, la misma Galactica, ¿Para qué perder el tiempo viendo series intrascendentales que, aún por encima, ni siquiera tienen pulido el humor? La respuesta está en el cerebro particular de cada uno. El mío, me he dado cuenta, a veces necesita un descanso; y si el reposo está adornado con ingeniosas invenciones, simpáticas sonrisas y miradas de buena gente, algún que otro efecto especial, y además está construido con un ritmo de media velocidad, mejor que mejor. La clave en series de este tipo, como en House y otras series de médicos, es que el espectador no puede pensar demasiado; aunque quisiera no podría, porque en los capítulos se discute sobre campos de ciencia avanzada, con frases del tipo: “Hay que sintonizar en la misma frecuencia de protones la carga magnética de la fuente de energía, para que así se conecte a los vectores del campo fotovoltáico en paralelo, y no en serie….así salvaremos Eureka, y de paso el mundo entero, que corre peligro por nuestra culpa”. Pero qué bien me cae Colin Ferguson…!

12 HOMBRES SIN PIEDAD

Todo por el juicio, pero sin el juicio.

En el ya clásico género del cine de juicios, de entre todas las películas catalogables de este modo, antiguas o recientes, quisiera destacar una: justo aquella en la que el proceso propiamente dicho, está ausente. 12 hombres sin piedad es, sin duda alguna, la mejor película de juicios, sin el juicio. Una cinta, el debut cinematográfico de Sidney Lumet, que es una extraordinaria y auténtica demostración de cine narrativo, de desarrollo argumental fluido, emocionante y rítmicamente impecable.
 

La acción comienza en el momento justo en que un juez ordena a los miembros del jurado que vayan a deliberar. El acusado, un joven al que apenas vemos durante unos segundos, presenta un aspecto de absoluta indefensión. Acto seguido, y tras los títulos de crédito, los doce integrantes del jurado votan el veredicto en la sala de deliberaciones, con el resultado de 11 votos de culpabilidad y 1 de inocencia. La gravedad del crimen conlleva la pena capital, de modo que es necesaria la unanimidad dentro del jurado, por lo que se desencadena un fuerte debate con el objetivo de convencer al díscolo miembro, interpretado por Henry Fonda, que se justifica alegando tener una duda razonable. A partir de ese momento, se despliega sobre la mesa toda la información útil del proceso, desmenuzando su trama por insistencia del protagonista.

12 hombres sin piedad es una magistral obra teatral de Reginald Rose, llevada al cine con extremada elegancia, con una sencilla y acertadísima puesta en escena, y con la dirección clara y precisa de un joven Sidney Lumet que tardaría varios años en volver a demostrar el nivel de esta primera obra. El guión corrió a cargo del propio Rose, quien también participó en la producción, junto al ya veterano Henry Fonda; todo un aval para un proyecto que registró un gran éxito comercial y entre la crítica especializada: galardonada con el Oso de Oro del Festival de Berlin, y candidata al Oscar por las categorías de dirección, película y guión adaptado.
 

El film explora las entrañas mismas del sistema judicial norteamericano, resaltando que ese complejo mosaico de personalidades que compone el jurado, ese cúmulo de mentalidades humanamente imperfectas, acomplejadas e incluso traumatizadas es quien, en última instancia, imparte la justicia en la democracia estadounidense. No se trata, por tanto, de una maquinaria infalible, ni de un ente institucional semi-divino, sino que es una mera proyección del ciudadano de a pie, incluyendo en ella todos sus prejuicios, debilidades y defectos. La trama nos permite ver ese pequeño muestrario socio-psicológico mientras se reconstruyen los detalles del proceso, siguiendo siempre una línea argumentativa basada en el respeto y la resolución de una duda razonable tras otra.
 

El personaje y la interpretación de Henry Fonda, el inmaculado guión de Rose, la fresca e impecable dirección de Lumet, así como la provocada ambientación de asfixia y crispación, mezclada con el suave pero dinámico movimiento de cámaras, hacen de este largometraje uno de los más interesantes ejercicios de adaptación del teatro a la gran pantalla. Un encomiable reto que, sin duda, fue asumido en Hollywood con mayor entusiasmo y dedicación que nunca en la década de los ’50. Buenos tiempos para el cine de intérpretes y de autores.